Dag Wiréns pianomusik

av Bertil Wikman

Dag Wirén utbildades både som pianist och organist, och pianot följde honom genom hela livet även om antalet kompositioner för instrumentet blev begränsat. Om man undantar ungdomsverken, där man bl. a hittar en Sonat och ett Konsertstycke, är det endast en handfull kompositioner skrivna för solopiano bland de 44 opusnumrerade verken. De sex kompositionerna är Tema med variationer op. 5 (1933), Ironiska småstycken op. 19 (1942-45), Sonatin op. 25 (1950), Pianokonsert op. 26 (1947-50), Improvisationer op. 35 (1959) samt Liten pianosvit op. 43 (1971). Därtill kommer ett kortare verk om en trycksida, publicerat i Svenska Albumblad 1962 med titeln Miniatyr. Som man ser av tillkomståren är pianomusiken emellertid relativt jämnt fördelad över Wiréns produktiva tid. Den är dessutom konstnärligt betydelsefull, varför den inte bara ger möjlighet att följa Wiréns utveckling som tonsättare, utan också erbjuder en djupare inblick i Wiréns sätt att komponera.

Tema med variationer op. 5
 (1933) skrevs under studietiden i Paris av en då 28-årig tonsättare. Verket nämndes av tonsättarens hustru Noel som ett favoritstycke, och var nog också intimt förknippat med parets första gemensamma tid i Paris. Variationerna är personligt utformade, även om de har ett mer romantiskt tonspråk än Wiréns senare kompositioner. Han skriver här mer ”pianistiskt” och utnyttjar instrumentets möjligheter till fullo. Klangen är märgfull och påminner i sin kraftfullhet ibland om Brahms. Verket lovordades i samtida recensioner och Wirén framförde verket själv både i Sveriges Radio och i Berlin.

Kompositionen har av tonsättaren betecknats som ”tema med variationer” men stycket bygger kanske i ännu högre grad på en harmonisk grund. En mer adekvat beteckning vore kanske passacaglia, en genrebeteckning som Wirén använder både i sin pianotrio och pianosonatin. Det är lättare att identifiera styckets ackordföljd än temats melodiska transformationer. Wiréns ”tema” består av fem fraser om vardera fyra takter, där början och slutet av varje fras har en fast förankring i huvudtonarten e-moll. Den enkla frasmässiga harmoniken kryddas med fritonala ackordbindningar, dissonanser, förhållningar och genomgångstoner. 

Ser man Wiréns opus utifrån ett ”tema med variations”-perspektiv tillhör verket otvivelaktigt romantikens karaktärsvariationer. Variationerna kontrasterar sinsemellan – somliga är ackordiskt uppbyggda, andra mer linjärt flytande – och taktarterna anpassas till karaktären. Varje variation har en klart utvecklad profil, där vi redan kan identifiera t.ex. Wiréns intresse för marschkaraktären (var III Tempo di marcia). Här finns också något av en norsk springdans (var. IX), ett Schumannskt upplöst scherzo (var. VIII) och ett Brahmskt oktavfrossande (var. VI). Att klaverfigurer från romantikens pianomusik ändå i så föga utsträckning gör sig påminda, är ett tecken på Wiréns relativa obundenhet vid den klassisk-romantiska pianotraditionen.

Variationerna byggs upp från största enkelhet och når så småningom sin höjdpunkt i den virtuosa nionde och sista variationen, innan temat kommer tillbaka i sin koralartade version och avrundar verket. Denna gång är temat omharmoniserat och ändrat från e-moll till E-dur och utbyggt med en avslutande sjätte fras.

Ironiska småstycken (1942-45) tillhör de mest spelade av Wiréns kompositioner. Samlingen har genom sin relativt lättspelade pianofaktur blivit ett omtyckt undervisningsstycke, även om det också som ofta hos Wirén plötsligt kan dyka upp tekniska svårigheter som stora grepp och språng eller kluriga harmoniska vändningar. Verket förekommer ofta på elevkonserter och ansluter sig till en tradition med nyare undervisningsmusik för pianister till vilka hör Nielsens Humoresk-Bagateller, Prokofievs 10 pianostycken op. 12 eller Sarkasmer och Debussys Childrens Corner m.fl.

Musiken återknyter stilistiskt till 30-talets diverterande stil. Wirén skämtar här med glimten i ögat och på ett vänligt och charmfullt sätt med arketypiska musikaliska konventioner som förvrängs som i en skrattspegel. Titeln Ironiska småstycken syftar inte heller i första hand på något parodiskt – ironisk skulle enligt tonsättaren översättas enligt fransk esprit som älskvärd och med vass humor. 

Wiréns sinne för det humoristiska ligger nära Haydns humor. Ofta handlar det om koncentrerade, slagkraftiga motiv som vrids och vänds och som sticker iväg åt överraskande håll, innan de åter låter sig infogas i konventionerna. Melodik och rytm har ofta ett naivistiskt drag som gör att man ibland får associationer till barnramsor. Ironiska småstycken bygger på välkända genrekonventioner som militärmarsch, etyd, gångmarsch, vals och polka. En sjätte, senare struken sats American style var också närmast en parafras på en foxtrot

Sonatin op. 25 (1950) ingår i en samling med sonatiner av nordiska tonsättare beställda av Gehrmans förlag och utgivna under titeln Ny Nordisk Klavermusik. Det pedagogiska anslaget och själva genrebeteckningen sonatin har lett tonsättarnas tankar in på ett klassiskt formtänkande. För Wiréns vidkommande arbetade han redan med en likartad formell uppläggning i yttersatserna av sin pianokonsert som han skulle fullborda senare på hösten. I sin koncentrerade knapphet kan första satsen i Wiréns sonatin anses vara skriven i sonatform och den sista som ett sonatformsrondo i Haydnsk anda – humoristisk och med en monotematisk karaktär Den långsamma satsen är enligt tonsättarens benämning en passacaglia – med sex variationer över en åtta takters ackordföljd. 

Musikaliskt hör sonatinen till Wiréns musikantiska och elegant utformade kompositioner. Spelglädje och humor finns i yttersatserna och en mer arkaiserande inåtvänd stämning i den långsamma satsen. Satsfakturen är i huvudsak linjärt utformad. De parallella terserna till trots är den i princip tvåstämmig med en kontrapunktisk spänning mellan bas och diskant. Harmoniskt är musiken relativt beskedlig både när det gäller användning av dissonanser och fritonala kombinationer. De båda yttersatserna kan sägas gå i G-dur – även om den överstigande kvarten i såväl diskant som bas inledningsvis ger musiken en lydisk karaktär. Den långsamma satsens olika kromatiskt hopbundna ackord har en centrering kring dominanten d. De tre satserna går i en följd.

Konsert för piano och orkester op. 26 (1947-50) var Wiréns tredje och sista solokonsert efter cellokonserten (1936) och violinkonserten (1946). Pianokonserten är mer diverterande och briljant än de båda övriga och solostämman står mer i rivalitet till orkestern. Pianot spelas ut med bravur och livfull humor i ständig tävlan med orkestern om initiativet. Samtidigt som det kan tyckas finns ett lite ytligt, virtuost och ihåligt drag i pianostämman har orkestersatsen en inre oro och ett djupare allvar. Kontrasten mellan solostämma och orkester skapar en påtaglig spänning som fjärmar den musikaliska grundkaraktären från det underhållande. 

Den första satsens bärande formidé tycks vara att först presentera två kontrasterande idéer och därefter, genom att kombinera dem, vaska fram satsens huvudtema och fortsatta tematiska material. Detta sker både genom att ställa de båda idéerna mot varandra i pianot och orkestern och genom att låta idéerna transformeras och integreras i varandra.

Tankegången återanvänds i den långsamma satsen, men är här renodlad och genomförd i satsen i sin helhet. Tankarna leder osökt till den långsamma satsen i Beethovens fjärde pianokonsert, där en motsvarande idé genomförts till yttersta konsekvens. Hos Beethoven är de båda kontrasterande idéerna så oförenliga till sin karaktär, att de tycks ropa efter en programmatisk förklaring. Efterhand närmar de sig varandra i karaktär, och förenas till slut i ett slags melodi – ackompanjemangsförhållande. Konserten har därför ofta fått benämningen ”Orfeus-konserten”. Wirén kommenterade emellertid sin andra sats på ett mer prosaiska sätt: ”Andra satsen bygger på två temata, ett ganska pompöst-värdigt och ett mer lekfullt som spelas ut mot varandra. Det lekfulla tar till slut överhanden, men har då genom umgänget med det första temat fått en allvarligare karaktär.”

Klyftan mellan en lättare diverterande pianosats och en tyngre, mer grubblande orkester är i själva verket inte bara en medveten kompositionsprincip, utan också utgångspunkten för konsertens övergripande cykliska formidé. En oförlöst dualism i de båda första satserna får sin utlösning i den sista satsens mer homogena och enhetliga rondo-karaktär. Det pianistiska frossandet i oktavparalleller leder tankarna till Béla Bartók som mer än någon annan pianotonsättare använde sig av detta skrivsätt. Den sista satsens rondo har dessutom en påtagligt ungersk uttryckskaraktär såväl i melodibildningen som i den eldiga rytmiken. Bartók är också en av de tonsättare som systematiskt använt sig av transformationstekniken och därmed kanske en av Wiréns inspirationskällor härvidlag. 

Improvisationer op. 35 (1959) är i likhet med Hilding Rosenbergs verk med samma namn från 1939 inte improvisationer i egentlig mening. Styckena är genomkomponerade karaktärsstycken eller genrebilder, som är sammanfogade till sviter enligt romantiskt mönster. Wirén kommenterade också Rosenbergs verk i en recension att ”musiken är trots namnet alltid strängt logisk och formen är koncentrerad.” Samma omdöme skulle kunna fällas om Wiréns verk.

Improvisationerna innehöll ursprungligen sex satser. En sats med tempobeteckningen Allegro energico bortföll vid tryckningen och kallades Impromptu op. 35 a. Även om satserna har tydligt profilerade karaktärer finns det sammanbindande element mellan satserna. I den första och sista är heltonsskalan en gemensam byggsten. I den andra är ett oscillerande tersmotiv utgångspunkten. Med sin omvändning – sexten – spelar intervallet också en avgörande roll även i den tredje satsen. Sats tre och fyra bygger båda på ett gemensamt återkommande temahuvud.

Som så ofta hos Wirén finns också sammanbindande länkar inte bara mellan satserna i ett verk utan också mellan olika verk. Andra satsen bygger på ett motiv hämtat ur teatermusiken till Almqvists ”Amorina” från 1951. Motivet används såväl i fjärde som i femte symfonierna, men är så karakteristiskt att det snarare kan kallas för en Wirénsk arketyp. Framträdande drag för motivet är den tersbaserade grundstrukturen och växlingen mellan dur och moll – ett slags ”blå ton” hos Wirén.

Miniatyr (1962) skrevs på beställning av Carl Gehrmans Musikförlag och ingår i ett häfte med titeln Svenska Albumblad innehållande 12 kortare pianostycken av lika många svenska tonsättare. Häftet kan ses som en pendang till samma förlags samling med pianosonatiner Ny Nordisk Klavermusik tio år tidigare. 

I all sin enkelhet är Miniatyr karakteristisk för Wiréns sparsmakade stil och förmåga att variera små, ständigt återkommande motiv, vilket ger stycket såväl variation som enhet på samma gång. Formellt består det av fyra takters fraser interfolierade av ett två takter långt kadensmotiv. Fraserna varieras på olika sätt: dubbel kontrapunkt (höger och vänster hand byter plats), rytmisk och melodisk omgruppering av motiven och harmonisk omtydning.

Liten pianosvit op. 43 (1971) kom att bli Wiréns näst sista komposition. Den skulle följas av flöjtconcertinon året efter, innan Wirén tystnade som tonsättare. Hans val att sluta komponera kan ses som en intressant biografisk omständighet som möjligen kan kopplas till de stilistiska dragen i Wiréns senare pianomusik. 

Liten svit kännetecknas av en lapidarisk, koncentrerad stil där upprepningar av korta motiv som gradvis förändras är en grundläggande idé. Stildragen känns igen från Improvisationer, men drivs här till sin spets. Tekniken kan ses som utslag av Wiréns metamorfosteknik, men här använd på ett annorlunda sätt än tidigare. Satserna bygger övervägande på två kontrasterande motiv – ibland med inlägg av ett tredje – som ställs mot varandra, upprepas under ständiga variationer och skiftar karaktär.

Tankarna leder osökt till Franz Liszt, en annan transformationens mästare, som i sina ålderdomsverk nådde fram till liknande stildrag. Liszt ersatte i sina sista kompositioner de tematiska förändringarna med små variationer av ständigt återkommande motiv. Den nästan minimalistiskt upprepande karaktären ger musiken ett naivistiskt drag, som kan upplevas som provocerande än i denna dag. Gränsen mellan omtuggningar och suggestiv monotoni kan tyckas hårfin.

Det finns också karaktärsmässiga paralleller till en underliggande resignerad atmosfär i musiken. Stilen är oftast karg, arkaisk, spartansk och pianosatsen ofta oskön. Musiken ger intryck av en abstrakt lek med det musikaliska materialet – ett slags idé-musik som vänder sig in mot tonsättarens tankevärld istället för ut mot publiken.

Förutom leken med korta musikaliska motiv finns också andra tekniska likheter: användningen av heltonsskalan och tritonus-intervallet, ett undvikande av definitiva kadenser, en ofta vag tonalitet samt förkärlek för ters-sext- och oktavparalleller. Några av dessa drag känner vi redan som typiska manér hos Wirén, men här är de förstärkta ytterligare ett varv.

Därmed inte sagt att Wirén har influerats av Liszt. Det är nog snarare fråga om paralleller i den mänskliga och konstnärliga utvecklingen. Möjligen har vägen gått över Béla Bartók, som var en av dem som inte bara spelade Liszts sena kompositioner, utan också influerades av dem i sin egen musik.

*

Dag Wirén hade sin estetiska förankring i en musikantiskt och intuitivt lagd tonsättargeneration, hos vilken det fanns en viss animositet mot intellektuella kompositionsprocesser, som t.ex. tolvtonstekniken. Trots att Wirén enligt egen utsago avskydde allt vad konstruktion innebar, var han i hög grad redan från början en hantverksinriktad tonsättare. Musiken har i hög grad en idémässig utgångspunkt som skulle kunna kallas konstruktiv, även om denna skulle skifta fokus under levnadsförloppet.

Wirén hade redan från början sin förankring i en wienklassisk rytmisk/ motivisk bearbetningsteknik. Denna ger musiken dess drivkrafter samtidigt som musiken får en karaktär av intellektuell lek, vilket bidrar till det humoristiska i Wiréns konstnärsskap. Koncentrationen på den tekniska bearbetningstekniken skulle förstärkas genom åren och alltmer koncentreras på transformationer av det tematiska materialet.

Denna fokusering på det tematiskt/motiviska skulle förstärkas mot slutet av Wiréns liv. Ett begränsat antal tekniska handgrepp återkommer som ett slags kompositionstekniska ”motton” och skapar förbindelser inte bara mellan satser i ett verk utan också mellan verken. Det lekfulla gick så småningom över till det allvarsfyllda och till slut även arkaiska.

Bertil Wikman